De afecciones, cuerpos e imágenes…

Continuando con las inquietudes desplegadas en “Tu belleza es como un resplandor”, dejamos aquí otras preguntas y reflexiones para seguir dándole vueltas al asunto.

1. A propósito de la escena de Bastardos sin gloria (Tarantino, 2009): La escena es la que transcurre en la sala de proyección del cine; Frederik, el joven soldado nazi, protagonista de una película que cuenta sus hazañas de guerra, recibe el disparo de Emmanuelle. Mientras Frederik agoniza frente a su atacante, la película que se proyecta en el cine repleto de nazis (incluido el mismo Hitler) muestra en una imagen a un Frederik comprensivo, romántico, heroico, diríamos que sensible frente a sus crímenes de guerra… Al ver la imagen de Frederik en la pantalla, Emmanuelle se conmueve, se sensibiliza y avanza hacia su víctima que cree muerto pero que aun agoniza: le toca el brazo, intenta darlo vuelta… y allí es cuando Frederik, con sus últimas fuerzas, saca un revolver y le dispara. Dice Leandro: “La escena que describimos habla de la experiencia de ver cine. Da cuenta de la verdad del cine, de su sentido que no es otro que conmover y emocionar. Emmanuelle mira la pantalla y se conmueve con la imagen espectral de Frederick, una imagen bella, que la afecta y la moviliza. Esa imagen descarnada que sobrevive al cuerpo real –que yace “muerto” en el cuarto de proyección- es una imagen resplandeciente que tiene efectos emocionales en el espectador. A Emmanuelle no la conmueve el Frederick real, sino su imagen cinematográfica, fantasmal. Hay un magnetismo en la pantalla…hay un halo mágico…”. Trastoquemos la última frase de la cita. Digamos: “A Emmanuelle no sólo la conmueve el Frederik real, sino también su imagen cinematográfica.”

2. De esta manera diremos, entonces, que Emmanuelle, en la secuencia del film, es afectada doblemente: por un lado por el Frederik “real”… de hecho no lo soporta, se siente amenazada por él, movilizada, a tal punto que lo asesina… Y, por otro lado e inmediatamente, Emmanuelle es afectada también por la imagen cinematográfica de Frederik. (En nuestra cotidianeidad, esta separación un tanto secuencial, temporal, se esfuma, complicándolo todo aun más…). Esbocemos una lectura “positiva” de esta “doble afección”. Si nos basamos en una “definición” del cuerpo según su capacidad de afectar y ser afectado. Si definimos una cosa, un animal o un cuerpo humano, no remitiéndolo a algo ya definido de una vez, de índole esencial (“lo que es” o “lo que debería ser”), sino que “definimos” al hombre (o a un cuerpo cualquiera) según “lo que puede”, es decir, lo definimos de manera variable, en permanente hacerse, entonces veremos en esta doble afectación que envuelve a Emmanuelle una ampliación de su potencia: es capaz de ser afectada de más maneras. Así, en una primera instancia (luego veremos cómo se complejiza este argumento), el cine no puede más que festejar esa escena de Tarantino, ya que demuestra su enorme potencia; el cine ha logrado ampliar el umbral sensitivo, la “superficie de afectación”, volviendo más “perfectos” los cuerpos (en tanto más amplias son sus potencias). Las imágenes cinematográficas (fuerzas lumínicas, sonoras, narrativas, etc.) constituyen para nosotros una afección (real, concreta) como lo es la presencia de otro cuerpo frente al mío. (El cine, con esto, llevando adelante el programa filosófico que postula la caída de la Moral y de la preeminencia de lo Humano, de la escala humana como único parámetro de “lo real”…)

3. Bordeamos discusiones filosóficas que nos exceden… pero quedan la intención es plantear algunas preguntas para enriquecer nuestras elucubraciones. ¿Qué idea de lo “real” vamos desplegando? ¿Qué consecuencias tiene plantear (o no), ante la escena del film, una separación entre la afección real (Frederik muriendo frente a Emmanuelle) y la “afección descarnada”, la imagen, el Frederik “fantasmal”…? ¿Tendría que “valer más” la afección del cuerpo presente, en carne y hueso, que la afección que viene de la pantalla, ese entramado de sonidos, imágenes, textos…? O, mejor dicho, ¿a qué fundamentos –que no sean del orden de la moral, de la moral trascendente que asigna un valor a priori de las afecciones- apelamos para establecer la jerarquía entre esas dos afecciones que interpelaron a Emmanuelle? De vuelta, ¿por qué el afecto (el “sentimiento”, la variación del estado de ánimo) que experimenta Emmanuelle ante la “afección 1” debe “pesar más” o debe sobreponerse al que le provoca la “afección 2”? O en todo caso, ¿cuáles son los parámetros para activar una selección, una valorización no-moral ante las distintas afecciones; desde dónde jerarquizar entre una y otra?

4. En nuestra vida actual, sabemos y experimentamos el poder que las imágenes gráficas, televisivas, cinematográficas, publicitarias, etc. tienen sobre nosotros. Sabemos que somos capaces de ser afectados por imágenes. Este es una especie de “umbral” histórico, un “dato” de la realidad, una condición irrenunciable e irreversible… Amputar esta posibilidad de dejarse afectar por imágenes, o, de manera más sutil, aplicarles a este tipo de afecciones un “filtro”, una jerarquía a priori (algo así como un mandamiento que rece: le darás sí o sí más importancia a un cuerpo presente frente a ti que a una imagen), sería, en primer lugar, ilusorio: sabemos muy bien que no se sostendría ni un día ese mandamiento. Y por otra parte, sería un acto conservador, restrictivo de nuestras potencias (un límite a aquello de lo que somos capaces, un límite a las capacidades de nuestro cuerpo –cerebro, ojos, oídos, etc.-, cuerpo que, insistimos, se va definiendo –históricamente- de acuerdo, justamente, a aquello de lo que es capaz…). Es decir, entonces, un cuerpo me afecta en tanto que la imagen que yo me hago de ese cuerpo produce un efecto en mí. Me afecta en tanto ese cuerpo, que es una fuerza (con su forma, su luz, su historia, etc.), imprime en el mío una huella, quedando en mí una “imagen” de ese cúmulo de fuerzas que yo luego veré si me provoca alegría, tristeza, si me despierta algo, o si, simplemente no la detecto y ya… Cuando lo que nos afecta (la afección) es una imagen cinematográfica, por ejemplo, el circuito es el mismo: la imagen que emite la pantalla de cine imprime una huella en mí, abriendo la posibilidad de que yo me entristezca, me alegre, me sensibilice, me enoje, etc.

5. Ahora, se abren otro tipo de problemas: nosotros optamos, en muchas ocasiones, por recoger, investigar, desplegar más la huella que imprime en nosotros la “afección-imagen de cine” que la “afección-cuerpo a mi lado”. Y si la huella que nos deja una imagen cinematográfica (o publicitaria) es más tenida en cuenta por nosotros que la otra huella (aquella que me imprime un cuerpo tendido a mi lado) a la hora de descifrarla, de leerla, de dejarnos que nos conmueva, de ver qué información (nuestra y del mundo) hay en ella, eso habla más de mí que de la naturaleza de aquello que nos afecta. Esta “selección” habla de nosotros, de la constitución de nuestro cuerpo, de los procesos de “lectura” de huellas que iniciamos, que somos capaces de iniciar, que vemos más convenientes realizar, etc…. He aquí la preocupación de por qué muchas veces le damos más bola a las huellas que nos dejan las imágenes (publicitarias, cinematográficas, televisivas, etc.) que a aquellas que imprimen los cuerpos cercanos, los objetos que nos rodean. (Investigación obligada: partir de nuestro modo de vida, de las afecciones que nos atraviesan y de las huellas que decidimos (o tendemos a) leer, descifrar, tomar en cuenta, dejar que nos alteren, que nos modifiquen… y evitar juicios valorativos a priori sobre la naturaleza de las afecciones: si son “reales” o “fantasmáticas”, si es un mejor que sea un cuerpo presente que una imagen, etc. Es decir, cómo encarar nuestra contemporaneidad sin apelar a la nostalgia de lo perdido, de la desvalorización de “lo corpóreo”… a querer inducir o reponer esquemas perceptivos, esquemas de “lectura de huellas” que muchas veces ya no emergen por sí solos…)

6. Otra escena (también expuesta en “Tu belleza…”): La chica se sensibiliza frente a una película rosa; se deja conmover hasta las lágrimas. Una imagen-cliché, pensamos, del romanticismo; una chica atrapada por un estereotipo (súper eficaz, claro, porque decíamos se conecta profundamente con nuestra joven espectadora, con su deseo de conmoverse, sus gustos)… Pero inmediatamente que uno pensaría todo eso, la publicidad también nos refriega una imagen-cliché del crítico de cine diciendo, en versión ridículamente estereotipada, que la película es una “típica película rosa y que bla bla bla…”. Pero no hay empate entre “clichés”; porque el estereotipo del crítico es mostrado más ridículamente y violento con respecto al primer plano de la chica lagrimeando, notablemente emocionada… Y luego la voz de Coca-Cola (mostrando el lema de la publicidad) cierra la situación con un imperativo y a la vez simpático “Necesitamos menos críticos”. Cinismo puro, porque amparada en una imagen del crítico como desconocedor y negador de las emociones, de la sensibilidad, y riéndose de eso, la publicidad nos muestra su paraíso, su mundo de sensaciones y experiencias siempre mediadas por imágenes-clichés, capturadas por estereotipos, por imágenes de cómo deben ser… Todo el tiempo escuchamos: no te preguntes nada, éste es el mundo de las sensaciones, no otro… y lo que atente contra ese paraíso será ridiculizado y anestesiado, mostrado como enemigo de tu sensibilidad, tu experiencia…

7. Otro modo, entonces, de restringir el cuerpo. Nuestro cuerpo, como superficie a ser afectada de infinitas maneras, queda amputado entonces cuando es afectado por imágenes creadas y enlazadas entre sí con la intención de volverse interfaces o modelos de conducta y de lectura del resto de las afecciones de las que somos capaces. Esas imágenes (afecciones) se imponen como organizadoras del resto, se cuelan –ya separadas de su contexto, ya ofreciéndose como mercancía, como modelo o parámetro- queriendo hacer pasar ellas, por su molde, el resto de las huellas y marcas que las fuerzas del mundo nos dejan. Ordenándonos, indicándonos, qué huellas leer, a qué darle bola –y cómo- de todo lo que nos afecta…

8. Sería, entonces, estéril y conservador, restrictivo, negar la potencia y la realidad de las afecciones-imágenes por el hecho de no hay nada en ellas que las salven de devenir cliché, de volverse estereotipo, de querer establecer una nueva moral… Y también sería restrictivo, entristecedor y empobrecedor no activar, todo el tiempo, parámetros propios de lectura de las huellas que se imprimen en nuestros cuerpos, un propio sistema de jerarquización y lectura de las fuerzas que nos afectan, para intentar evitar que introyectemos parámetros ajenos, para evitar inmanentizar (como si fuera una interfaz instalada en nuestro propio sistema operativo, en nuestro propio cuerpo) criterios trascendentes que regulen nuestra relación, nuestros choques y encuentros con las fuerzas del mundo.

                                                                By    Mr. Ignacio

Tu belleza es como un resplandor...

Notas sobre una escena del film Bastardos sin Gloria (Tarantino, 2009) y una publicidad de Coca Cola Light Necesitamos menos críticos (Young and Rubicam, 2009)

Es una de las escenas finales del film Bastardos sin gloria (Inglourious basterds, 2009. Quentin Tarantino), el francotirador héroe del nazismo en las luchas en tierras de la URSS asiste a una avant-premiere de un film sobre su hazaña el orgullo de la nación (Nation´s Pride). Es una función de gala, todos los dioses del nazismo se encuentran allí. El contexto histórico es Francia durante la ocupación. Frederick, el soldado en cuestión es glorificado en la pantalla por su sacrificio en pos del Reich. (Joseph Goebbels  maneja el aparato cultural nazi…el film servirá para glorificar al régimen y para impartir mística y adhesión). El joven héroe (encantador y bello como una star del cine  de los años dorados de Hollywood) muestra su lado humano en su intento de conquistar a una joven francesa, Emmanuelle. Una joven judía que de pequeña logro sobrevivir a la matanza de toda su familia en un pueblo campesino. De grande logró inventarse un pasado y administra un cine “heredado” de sus tíos. Piensa que el contexto de la proyección del orgullo de la nación, es ideal para un atentado. Una vez que los nazis estén dentro de la sala de proyección trabará las puertas y prenderá fuego el cine –todo con la colaboración de su amigo negro, el proyeccionista- …lo hará usando a las cintas fílmicas, el material es muy inflamable. Está en la cabina controlando el proyector, se ven los festejos de los nazis ante las imágenes de la victoria…el héroe dispara a los rusos desde su refugio. Frederick va a buscar a su amada, golpea la puerta, intenta pasar amablemente. Emmanuelle lo rechaza con excusas, él se violenta…sale a la luz su rostro violento por primera vez ante su amada…A mi nadie me ignora…puedes pregúntaselo a los mas de 300 rusos que asesine. Ella lo invita a pasar, pero le pide que cierre la puerta. Cuando se da vuelta  saca de su cartera un revolver y le dispara varias veces por la espalda. Frederick vestido con su impecable uniforme blanco de gala repleto de medallas de honor cae al piso temblando. En la cabina hay miles de cintas, el proyector continúa emanando una tenue luz azul hacia la pantalla.Emmanuelle ve a Frederick en el piso, lo cree muerto se acerca a controlar la función, mira las escenas de la batalla. Una imagen muestra a Frederick sentado, afectado por la guerra…la imagen en blanco y negro que devuelve la pantalla es bella, Emmanuelle se conmueve (lo vemos en sus ojos, lo anuncia la dulce melodía que musicaliza esta escena y que crea la atmósfera romántica). Movilizada por esta imagen viva y emotiva  se acerca a Frederick - el Frederick real- que tose y se mueve despacio,  ella le pasa la mano suavemente por el brazo…está vivo. Se arrodilla ante él y tomándolo del brazo intenta darlo vuelta. En ese instante Frederick agonizando muestra su pistola y le dispara. Es una escena propia de una tragedia sofocliana…Emmanuelle empujada por la fuerza de los disparos da contra una pared y luego se derrumba, cae de costado…Ambos están muertos en el piso, en posiciones opuestas…ella muere con los ojos abiertos y con un gesto de asombro que se manifiesta en su rictus. De fondo se ve al protector que emana su tenue tubo de luz…

Esta escena es fantástica desde lo estético (los colores son magníficos), pero también por hacer ingresar una estructura narrativa dentro de otra. Una escena propia de un film de amantes del cine de Hollywood dentro de otro film, o mejor dicho dentro de un cuarto de proyección de un film. Así nos muestra Tarantino su visión del cine y del arte, en la escena en cuestión, las cintas fílmicas servirán para incendiar el cine. Una metáfora de lo que significa el séptimo arte para el director. Una materia maleable, un juego de imágenes, de sobreimpresiones, de cuadros dentro de cuadros y una concepción del arte muy posmoderna  que parece deglutirlo todo; la vida, pero también las representaciones cinematográficas de la vida. El pastiche en el que ingresa todo –fragmentado- (el cine, los cómics, las novelas, la historia…todo recortado y pegado allí….perdiendo sus jerarquías, en fin, la cultura pop. El arte después de la pérdida del áurea.). Pero aquí nos interesa otra cuestión, la escena que describimos habla de la experiencia de ver cine. Da cuenta de la verdad del cine, de su sentido que no es otro que conmover y emocionar. Emmanuelle mira la pantalla y se conmueve con la imagen espectral de Frederick, una imagen bella, que la afecta y la moviliza. Esa imagen descarnada que sobrevive al cuerpo real –que yace “muerto” en el cuarto de proyección- es una imagen resplandeciente que tiene efectos emocionales en el espectador. A Emmanuelle no la conmueve el Frederick real, sino su imagen cinematográfica, fantasmal. Hay un magnetismo en la pantalla…hay un halo mágico…hilos invisibles que nos envuelven y nos afectan…-enredándonos- ¿ondas sensibles sobre ondas eléctricas? Conectándose a nuestras fibras sensibles, a nuestros nervios. Parece que el arte posmoderno, de repetición, serialización, superficialidad y vacío- no perdió el áurea, sino que gano un alma. No solo las empresas parecen tener un alma (Como nos diría aterrándonos el viejo Gilles Deleuze, en su descripción de las sociedades de control), sino que también las imágenes. Lo ingrávido gana peso (parece un oximoron), y lo corporal se invisibiliza. El cine funda una realidad. Esta escena nos muestra la verdad, lo real de esta técnica moderna. Pero no estamos en lo cierto si decimos que esto es particular de la experiencia del espectador de cine, vayamos más allá. Hablemos de la experiencia del espectador de imágenes. Sigamos pensando el estatus de la imagen. El año pasado circulo una publicidad de Coca cola (versión Light) Necesitamos menos críticos (Cielo, Young and Rubicam, 2009). Una joven esta en el cine viendo una película romántica (a pop corn movie). La escena muestra en un film blanco y negro a una pareja que se besa bajo un aguacero. Ella sostiene en sus manos el objeto erótico; la botella de coca cola Light (el elixir de la Coca Cola company para adaptarse a los indoloros tiempos posmodernos). Un primer plano muestra a la chica llorando y sonriendo, realmente conmovida por lo que muestra la pantalla. (Sueña con que su rollo sea…películas de amores suaves). En su rostro se reflejan las luces del film. De fondo una voz en off de un crítico de cine comenta que el film es un bodrio “la típica película sobre una muchacha enamorada”. El spot finaliza con el slogan Necesitamos menos críticos. Se pierden en el vacío las palabras del critico, todo ese discurso esta de más; solo tenemos que Vivir mas liviano, abandonarnos a las potencia de las imágenes, dejarnos llevar por las emociones. Se ve el desfasaje entre la emotividad de las imágenes y el gesto culto del crítico. De nuevo; la pantalla nos sensibiliza, la imagen es el objeto erótico. Estamos en el imperio de las emociones. Aquí vemos como la sociedad erótico-publicitaria hereda esa “verdad” que evidenció el cine. La maquina publicitaria heredera en el arte de la imagen del cine y vanguardia estética contemporánea –off course, vanguardia institucionalizada-. Se trata de conmover, emocionar y movilizar los cuerpos. Erogenizarlos y convulsionarlos (con violencia o con clichés románticos). Nos sentimos desnudados en la pantalla, vemos nuestros estados de ánimo reflejados allí, capturados. La publicidad codifica las emociones y las cristaliza en la pantalla. Eso explica ese magnetismo de la pantalla del que hablaba Andy Warhol.

      Pero ¿Cuál es la materialidad de la imagen publicitaria-mediática? La imagen se mezcla con la materialidad de los afectos, los flujos deseantes y las memorias corporales-esos malditos espasmos…- La imagen publicitaria codifica intensidades, hereda los registros y las formas del arte; los bloques de sensaciones. Esto es central; las imágenes no son representaciones exteriores, ajenas a nuestra vida. (Son más bien nuestro espejo siniestro, deformado o exacerbado por los agentes del neuromarketing…) Si lo serían no tendrían ningún efecto sobre nuestros cuerpos. De nuevo; la imagen cinematográfica -como la publicitaria- cristaliza y sedimenta sensaciones, las deja atrapas en la pantalla, en el estereotipo. Allí hay vida cautiva. Por lo tanto la materia de estas imágenes son las sensaciones, las afecciones. Esas imágenes –del cine o de la TV- nos enseñan a amar, a relacionarnos con los otros, a adquirir estilos de vida aceptados socialmente, a utilizar los signos imprescindibles que serán como credenciales para ingresar al mundo social legítimo. Toda una ortopedia social mediática. Así como Warhol hablaba de cómo el cine nos había enseñado a amar, a besar, a imaginar, hoy en día esa posición de privilegio parecen tenerla los brain builders publicitarios. En la década del 50 y el 60  James Dean, Marlon Brando o Dustin Hoffman fumando un cigarrillo, vestidos con ropa de cuero creaban tendencias, modos de vida; conductas (o para no ser tan pesimistas, expandían las ya-existentes). En la actualidad las publicidades muestran al joven con el cuerpo o la ropa adecuada, con el celular adorado, con las zapatillas que otorgan el free pass al mundo juvenil. También vemos como opera la razón cínica en las publicidades, invisibilizado o negando que los estereotipos que maneja –y a los cuales apela para sensibilizar- son con anterioridad creados por ellos mismos (o por la cultura mediática-espectacular) una especie de autopoiesis del sistema publicitario. La pareja de amantes, la lluvia, la chica abandonada, todo lo obvio que da resultado -todos los elementos del montaje- hablan de un mundo real extra-publicitario creado por sus efectos de sentido. Esa chica del spot llora en el cine conmovida por lo que los films de Hollywood le dijeron (mejor dicho, nos dijeron) que debe ser una historia de amor. En el film de Tarantino o en la publicidad de Coca Cola las imágenes operan de la misma forma; con-moviendo. Apelando a la proximidad afectiva espontánea de la que hablan los publicistas. Pero como decíamos, las imágenes moldean frustraciones, deseos, angustias…anhelos. Quizás de los que se trata es de hacer que nuestros sueños y nuestros anhelos no puedan ser fácilmente rastreados y congelados en una pantalla. O de volver a unir el cuerpo son su fantasma, en pocas palabras; que nos sensibilice y nos afecte el cuerpo real agonizando en el piso y no únicamente su espectro mediático.