El comienzo
del film Terciopelo Azul muestra la armonía idílica de un pueblito
norteamericano. Las rejas blancas con rosas rojas y amarillas, el camión de
bomberos –que parece de juguete- circulando por la ciudad, los niños cruzando
la calle a la salida de la escuela, una confortable casa, una ama de casa con
una taza en la mano mirando una película de misterio en la televisión, afuera
un hombre regando su jardín ( en confortable gesto burgués). De repente vemos
que al hombre le agarra un dolor punzante en la cervical, cae al piso muerto,
en su mano derecha queda la manguera largando agua que el perro correrá a
lamer, se acerca un niño rubio. La cámara se sumerge entre el césped, se pierde
en lo subterráneo mostrando el micromundo caótico y destructivo de insectos
negros… (El ritmo violento de la
naturaleza). De fondo suena Blue
Velvet…:
“…She wore blue velvet
bluer than velvet was the night
softer than satin was the light from the stars…”
bluer than velvet was the night
softer than satin was the light from the stars…”
Un cartel enorme con una señora rubia saludando (como en una
publicidad de Coca-Cola de los años 50) anuncia “welcome to Lumberton”, EE. UU. Bienvenidos
a Lumberton….Es un día soleado y boscoso en… (Anuncia una voz de locutor
radial). El apacible pueblo de un
condado del interior Norteamericano muestra una armonía perfecta, idílica,
espectacular. Pero de repente una falla, lo azaroso, lo imprevisto que se
introduce en escena…Estos segundos introductorios son el anzuelo que nos
sujetará y nos hará viajar por caóticos parajes mentales.
Ahora bien, ¿A que viene la descripción de esta escena
introductoria de Terciopelo Azul?, ¿Por
qué juntar en un título a David Lynch y
a Williams Burroughs?
Para comenzar podemos decir que ambos empuñaron el mismo
cuchillo filoso, ese con el cual realizaron un corte profundo a la garganta del
apacible y luminoso American Dream…Así
como Fassbinder retrato en sus films las miserias del milagro alemán de posguerra, Lynch y Burroughs iluminaron el lado
oscuro del espectáculo y del modo de vida americano. Pero si uno es un director
de cine (y pintor) contemporáneo y el otro es un escritor de hace algunas
décadas, ¿Por qué mostrarlos en una misma batalla? A su modo, y desde sus
propios géneros y registros, ambos se han sumergido en el terreno de las
imágenes. Ambos ejercen una dislocación de la visión del mundo ordinaria,
juegan con la percepción habitual (anquilosada, obvia, gastada…) la ensanchan hasta
hacerla estallar por el aire, la perforan dejando los retazos sin-sentido de
las categorías espacio-temporales cotidianas. ¿Cómo no pensar en los yonquis que describe Burroughs-esas
alocadas , ansiosas y desenfrenadas criaturas, victimas experimentales de los
laboratorios de prueba de los nuevos de sistemas de control- hermanados con los
protagonistas de los films de Lynch, esas mentes afiebradas, perturbadas,
viviendo fuera del imaginario…?. Ambos arrojan ácido a los ojos mediáticos.
Inquietan y movilizan cualquier imagen habitual –y fácilmente habitable-.
Es verdad que existen diferencias históricas entre estas apuestas. Burroughs veía en esa
proliferación incesante de imágenes caóticas, fragmentarias y carnalmente
propias que es su literatura el inicio de la fuga y el éxodo del Welfare-State. El inventor del término sociedades de control, olfatea las
nuevas formas de control social que están germinando entre los 50´ y la década
del 70´. Muchas veces las observa como posibles, como virtuales (y por lo tanto reales). Describe las lógicas sociales
que empiezan a flotar en el aire, muchas de ellas todavía voyando en el vacío,
como diría Deleuze, pero esperando la situación en la que serán convocadas.
Mecanismos de control social que van a empezar a posarse sobre los deseos, las
ansiedades, y las mentes de los individuos. De nuevo, esos yonquis (adictos a la heroína) que Burroughs convoca a unirse para
derrotar a los narcotraficantes[1]-
parodiando el llamado marxista a los proletarios del mundo-pueden ser vistos
como los consumidores patológicos de las metrópolis globales del neoliberalismo.
Es como si el viejo Burroughs les aconsejaría; sus deseos ya no les pertenecen.
Los deseos y los mundos posibles que abrió y creo la experimentación química
están alimentando los nuevos dispositivos de control social (Y efectivamente
era así, estaban cambiando los modos de operar del capitalismo) Las drogas reemplazan la percepción normal por un anhelo azaroso de
imagen. Si no estuviesen prohibidas en America serian la perfecta adicción de
la clase media: los adictos harían sus trabajos y luego volverían a sus casas a
consumir enormes dosis de imágenes que lo están esperando en los medios
masivos. A los yonquis les encanta mirar TV.... [2]
Este
párrafo expresa esta vinculación: el drogadicto (como el habitante de los
mundos mercado-publicitarios actuales) padece
de un anhelo azaroso de imágenes. Ansia imágenes, devora fragmentos luminosos y
rapsódicos del mundo de la ingravidez. Pero esta definición da cuenta de los
efectos no deseados de una lucha necesaria según Burroughs, la apelación a los
motines espontáneos, la necesidad de desbordar la sociedad cerrada y
cuadriculada del mundo disciplinario. Pero hay un doble mensaje; desbordemos
esta sociedad, pero estemos atentos a los efectos de nuestros desbordes.
David Lynch
también tiene esa obsesión por la imagen, pero ya en otro mundo. Lynch ve lo
siniestro de ese flujo de imágenes que desbordan las capacidades
cognitivas.-humanas en la posmodernidad. La situación histórica es la del
exceso de expresión, mundos inmateriales repletos de imágenes, signos, mensajes,
noticias, información. Toda una corriente imposible de asimilar para las mentes
individuales que devienen psicóticos. Lynch en sus films retrata el lado oscuro
del espectáculo, lo siniestro y patológico de la sociedad del simulacro, las
mentes afiebradas y fatigadas de las muchedumbres silenciosas. El
miedo se funda en el hecho de que no podamos percibir el conjunto. Con esta
frase Lynch hace referencia a la imposibilidad de poder elaborar una minima
estabilización, un mínimo terreno habitable en donde pararnos. El miedo es la
imposibilidad de dar con un mínimo de sentido, con un referente, con algunas
imágenes que ordenen nuestra vida. Vivimos en una inmanencia de imágenes y de
signos que no hacen más que astillar hasta lo infinitesimal nuestros espejos de
reconocimiento. Estos espejos están llenos de mierda mediática. A mi más
profunda demanda de afecto y sensibilidad
le devuelven más que un frío espectro, un cuerpo descorporeizado, hecho
de imágenes. Este miedo, es entonces causa y efecto de las sociedades del
simulacro (¿fragmentación psíquica, superficialidad, liquidez de los yoes?).
Todo es terreno resbaladizo, por que estamos parados en un circuito sin
memoria, de puro presente-animal. Esto que emerge cuando se desmorona lo
imaginario (lo que Lacan define como la
capacidad de nominación, de dar un nombre a un estado caótico y fluido de cosas),
es lo siniestro. Ante una situación de sobresaturación de información, de
hipertrofia de los sentidos, de intoxicación mediática, el resultado es lo
siniestro. La imposibilidad de dar con un mínimo relato, con una ficción simbólica
que ordene un poco el miasma de luces, palabras, rostros, cuerpos, y voces. Que
nos saque del espectáculo difuso, tan brillantemente artificial que se ha
vuelto opaco. Ojos expuestos a un torrente de imágenes imposibles de asimilar,
de suturar en un corte arbitrario –a través de
un nombre- encorsetarlas en un momentáneo pero vital sentido. Este es el miedo producido por el entorno
simbólico de una sociedad espectral. Sally,
este es un mundo extraño, repite apesadumbrado el protagonista de
Terciopelo Azul. Y en off en varias escenas de la película se oye Mother loves you, casi como el último
hilo que nos sostiene en el seguro mundo uteral. Una voz imperceptible y lejana
nos sujeta débilmente al mundo habitual, en medio del frenesí de imágenes y
caos mental. Y como no pensar en el film Lost
Highway (Carretera perdida) y en la esquizofrenia de sus protagonistas. En
esa celebre frase Dick Laurent ha muerto
que se escucha misteriosamente en el portero eléctrico, como pasaje a la esquizofrenia
y el caos. La muerte de Dick Laurent es la muerte de la certeza del yo-centrado
y del sujeto identitario.
También Burroughs y Lynch, coinciden en algunas
descripciones de su método de trabajo. Solo hay una cosa de la que puede
escribir un escritor: lo que esta ante sus sentidos en el momento de
escribir…soy un aparato para grabar. No pretendo imponer un “relato”,
“argumento”, “continuidad”…En la medida en que consigo un registro directo de
ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta…no
pretendo entretener…”[3] . En esta descripción Burroughs parece
anticiparse a Lynch, quien suele no trabajar con guiones previos en sus films.
(En muchas oportunidades relata a sus actores de que se trata la escena en
cuestión segundos antes de grabar) "Sin
la lógica o la razón siempre hay algo más, algo que no hemos visto". Lynch asegura que el cine pertenece al espacio
de los sueños. Ausencia de lógica y de argumento, perdida de la linealidad
narrativa. Lo que realiza Lynch en su búsqueda experimental en su sondeo del
proceso psíquico, es una dislocación de la imagen, una desarticulación del
mundo visual y sensible cotidiano (en esos mundos parecen no tener efectos de
sentido, ni siquiera las primeras palabras humanas ordenadoras de la realidad,
Mamá o Papá son significantes que navegan a la deriva…) hablar del argumento[4] de un
film de Lynch puede sonar absurdo, solo propiedad de los que tienen que hacer
la sinopsis del film para su difusión comercial (se puede pensar en Lewis Carrol y el no-sentido). Exponerse a un film de Lynch[5] como
a una lectura de Burroughs, es disponerse para la experimentación. En el caso
de los films de Lynch es estar dispuesto a padecer una rapsodia de imágenes caóticas
de las cuales no se conoce procedencia, estamos siempre con la atención
alterada, con la psiquis confusa, afiebrada, inquieta. Por momentos parece que
podemos posar la mirada en un objeto apacible y estático (descansar en los
paramos de lo conocido y lo ordinario), pero de repente ese objeto y nuestro
ángulo de visión estallan en mil pedazos, y ya volvemos a estar parados en un
laberinto confuso, duplicado, en donde no hay diferencias entre el plano diurno,
consciente, cotidiano y el plano de la fantasía, de los sueños. Lo real parecen
ser esas imágenes lanzadas como dardos a nuestros ojos. También- y como no
hacerlo- sufrimos el miedo ante lo inesperado, lo discontinuo…lo extraño. Todo
este viaje psíquico potenciado por el soporte técnico, por lo rápidos cambios
de plano y de tomas (los close-up marca Lynch) como cuando irrumpe monstruoso
lo fuera de foco[6].
No es casual la presencia en muchos films de Lynch de
pasillos con luces rojas, mojones que hacen las veces de puertas a otra
dimensión. Un boleto al mundo de los sueños comprado en una reventa…
La pregunta que queda flotando en la atmósfera luego de que
se apaga el televisor es ¿como hacemos para vivir en una sociedad de la
hiperpantalla sobresaturada de imágenes, sin ver lo siniestro de todo esto? Eso
es lo que Lynch viene a desnudar.
Para Burroughs[7] la
vida misma no puede ser entendida desde la linealidad, “yo trate
de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que esta mucho
más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera
linealidad. Por ejemplo si usted sale a la calle, ¿Qué ve? Ve autos, trozos de
gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna”. Burroughs
realiza con la literatura un experimento cinematográfico. Su escritura repleta
de imágenes remite a un film surrealista. Pero no solo la escritura tiene mucho
del cine, sino la vida y la realidad misma, “la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico”.Sus palabras siempre se superponen en el plano de
algún film, de alguna puesta en escena, de algún cuadro de historieta. Se trata
en realidad de transcripciones textuales de escenas del film biológico
realizados por un espectador…”[8]
Tanto Burroughs
como Lynch retrataron el lado oscuro de la sociedad del espectáculo. Burroughs
viendo sus gérmenes y Lynch su ubicuidad actual. Un espectáculo que impone la
eterna repetición de lo mismo como lógica vital. Un mundo de repetición,
de identidad total, sin fugas, sin pliegues, sin recovecos que buscar. Un mundo
de espectros, puras capas mediáticas descarnadas. Un mundo como el de Lumberton, idílico, confortable y plácido
que sin embargo se evidenciará como monstruoso. Por eso Lynch fue descripto como
un “ Norman Rockwell psicópata",
en referencia al ilustrador de las familias felices de Coca-Cola[9]. Un
creador de la estética de la sonrisa
institucional tan propia del American
Way of life. Esos rostros que sonríen como si tuvieran botox, caras
embalsamadas, sujetos lobotomizados. Lynch con el cine y Burroughs con la
escritura evidenciaron lo siniestro y patológico
de ese sueño espectacular y deshistorizado, la vida que transcurre detenida en
un instante eterno. Ese sueño de la sociedad del simulacro necesita como
soporte imaginario sujetos psicóticos, como los de los films Lyncheanos o los
delirantes personajes de Burroughs (Dr. Benway, Lee, Hassan).
"Estoy adorando
el video digital (…) La alta definición es una especie de ficción científica.
Todo está demasiado claro”, dice Lynch. Lo mismo declararía Burroughs sobre
algún libro suyo, ¿no? .Todo esta demasiado claro en el mundo publicitario,
pero para Burroughs y Lynch solo es cuestión de correr un poco la visión y
mostrar el caótico fuera de foco.
[1] Prólogo de El almuerzo Desnudo ( 1959)
[2] La revolución electrónica (1970)
[3] Ibidem.
[4] No obstante, existen en la amplia filmografía
de David Lynch films “lineales” (Dune,
Corazón Salvaje, Una historia Sencilla)
[5] También hay que mencionar la presencia de lo musical
en los films Lyncheanos. Una música subliminal, que permite la apertura de
nuevas de puertas de la percepción. La música que despierta zonas anestesiadas
por el oído urbano, la música como pasaje a lo monstruoso.
[6] Es imposible no rastrear aquí las influencias del cine
surrealista. Esa concepción del cine como agudización de la percepción y
amplitud del ángulo de lo visible cotidiano. “El cine tiene, sobre todo, la virtud de un
veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina (…) Si el cine
no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta
se emparenta con los sueños, no existe…”(Antonin Artaud)
[7] Es indudable la influencia de
la imagineria de Burroughs en el cine. Desde David
Cronenberg en films como Videodrome
(esos cuerpos digitalizándose, esas pantallas catódicas inflándose, respirando
y succionando gente. La mente afiebrada del televidente-alucinado) o Terry Gilliam
en Brazil. Como no vincular esa
distopia urbana de Gilliam con la ciudad
de interzonas de Burroughs.
[8] La revolución electrónica
(1970)
[9] Para ver imágenes de sus obras, http://www.rockwelllicensing.com/
