David Lynch, Williams Burroughs y el lado oscuro del espectáculo.

El comienzo del film Terciopelo Azul muestra la armonía idílica de un pueblito norteamericano. Las rejas blancas con rosas rojas y amarillas, el camión de bomberos –que parece de juguete- circulando por la ciudad, los niños cruzando la calle a la salida de la escuela, una confortable casa, una ama de casa con una taza en la mano mirando una película de misterio en la televisión, afuera un hombre regando su jardín ( en confortable gesto burgués). De repente vemos que al hombre le agarra un dolor punzante en la cervical, cae al piso muerto, en su mano derecha queda la manguera largando agua que el perro correrá a lamer, se acerca un niño rubio. La cámara se sumerge entre el césped, se pierde en lo subterráneo mostrando el micromundo caótico y destructivo de insectos negros… (El ritmo violento de la naturaleza). De fondo suena Blue Velvet…:

“…She wore blue velvet
bluer than velvet was the night
softer than satin was the light from the stars…”

Un cartel enorme con una señora rubia saludando (como en una publicidad de Coca-Cola de los años 50) anuncia “welcome to Lumberton”, EE. UU. Bienvenidos a Lumberton….Es un día soleado y boscoso en… (Anuncia una voz de locutor radial).  El apacible pueblo de un condado del interior Norteamericano muestra una armonía perfecta, idílica, espectacular. Pero de repente una falla, lo azaroso, lo imprevisto que se introduce en escena…Estos segundos introductorios son el anzuelo que nos sujetará y nos hará viajar por caóticos parajes mentales.

Ahora bien, ¿A que viene la descripción de esta escena introductoria de Terciopelo Azul?, ¿Por qué juntar en un título a  David Lynch y a Williams Burroughs?

Para comenzar podemos decir que ambos empuñaron el mismo cuchillo filoso, ese con el cual realizaron un corte profundo a la garganta del apacible y luminoso American Dream…Así como Fassbinder retrato en sus films las miserias del milagro alemán de posguerra, Lynch y Burroughs iluminaron el lado oscuro del espectáculo y del modo de vida americano. Pero si uno es un director de cine (y pintor) contemporáneo y el otro es un escritor de hace algunas décadas, ¿Por qué mostrarlos en una misma batalla? A su modo, y desde sus propios géneros y registros, ambos se han sumergido en el terreno de las imágenes. Ambos ejercen una dislocación de la visión del mundo ordinaria, juegan con la percepción habitual (anquilosada, obvia, gastada…) la ensanchan hasta hacerla estallar por el aire, la perforan dejando los retazos sin-sentido de las categorías espacio-temporales cotidianas. ¿Cómo no pensar en los yonquis que describe Burroughs-esas alocadas , ansiosas y desenfrenadas criaturas, victimas experimentales de los laboratorios de prueba de los nuevos de sistemas de control- hermanados con los protagonistas de los films de Lynch, esas mentes afiebradas, perturbadas, viviendo fuera del imaginario…?. Ambos arrojan ácido a los ojos mediáticos. Inquietan y movilizan cualquier imagen habitual –y fácilmente habitable-.

Es verdad que existen diferencias históricas entre estas apuestas. Burroughs veía en esa proliferación incesante de imágenes caóticas, fragmentarias y carnalmente propias que es su literatura el inicio de la fuga y el éxodo del Welfare-State. El inventor del término sociedades de control, olfatea las nuevas formas de control social que están germinando entre los 50´ y la década del 70´. Muchas veces las observa como posibles, como virtuales (y por lo tanto reales). Describe las lógicas sociales que empiezan a flotar en el aire, muchas de ellas todavía voyando en el vacío, como diría Deleuze, pero esperando la situación en la que serán convocadas. Mecanismos de control social que van a empezar a posarse sobre los deseos, las ansiedades, y las mentes de los individuos. De nuevo, esos yonquis (adictos a la heroína) que Burroughs convoca a unirse para derrotar a los narcotraficantes[1]- parodiando el llamado marxista a los proletarios del mundo-pueden ser vistos como los consumidores patológicos de las metrópolis globales del neoliberalismo. Es como si el viejo Burroughs les aconsejaría; sus deseos ya no les pertenecen. Los deseos y los mundos posibles que abrió y creo la experimentación química están alimentando los nuevos dispositivos de control social (Y efectivamente era así, estaban cambiando los modos de operar del capitalismo) Las drogas reemplazan la percepción normal por un anhelo azaroso de imagen. Si no estuviesen prohibidas en America serian la perfecta adicción de la clase media: los adictos harían sus trabajos y luego volverían a sus casas a consumir enormes dosis de imágenes que lo están esperando en los medios masivos. A los yonquis les encanta mirar TV.... [2]

Este párrafo expresa esta vinculación: el drogadicto (como el habitante de los mundos mercado-publicitarios actuales) padece de un anhelo azaroso de imágenes. Ansia imágenes, devora fragmentos luminosos y rapsódicos del mundo de la ingravidez. Pero esta definición da cuenta de los efectos no deseados de una lucha necesaria según Burroughs, la apelación a los motines espontáneos, la necesidad de desbordar la sociedad cerrada y cuadriculada del mundo disciplinario. Pero hay un doble mensaje; desbordemos esta sociedad, pero estemos atentos a los efectos de nuestros desbordes.

David Lynch también tiene esa obsesión por la imagen, pero ya en otro mundo. Lynch ve lo siniestro de ese flujo de imágenes que desbordan las capacidades cognitivas.-humanas en la posmodernidad. La situación histórica es la del exceso de expresión, mundos inmateriales repletos de imágenes, signos, mensajes, noticias, información. Toda una corriente imposible de asimilar para las mentes individuales que devienen psicóticos. Lynch en sus films retrata el lado oscuro del espectáculo, lo siniestro y patológico de la sociedad del simulacro, las mentes afiebradas y fatigadas de las muchedumbres silenciosas. El miedo se funda en el hecho de que no podamos percibir el conjunto. Con esta frase Lynch hace referencia a la imposibilidad de poder elaborar una minima estabilización, un mínimo terreno habitable en donde pararnos. El miedo es la imposibilidad de dar con un mínimo de sentido, con un referente, con algunas imágenes que ordenen nuestra vida. Vivimos en una inmanencia de imágenes y de signos que no hacen más que astillar hasta lo infinitesimal nuestros espejos de reconocimiento. Estos espejos están llenos de mierda mediática. A mi más profunda demanda de afecto y sensibilidad  le devuelven más que un frío espectro, un cuerpo descorporeizado, hecho de imágenes. Este miedo, es entonces causa y efecto de las sociedades del simulacro (¿fragmentación psíquica, superficialidad, liquidez de los yoes?). Todo es terreno resbaladizo, por que estamos parados en un circuito sin memoria, de puro presente-animal. Esto que emerge cuando se desmorona lo imaginario (lo que  Lacan define como la capacidad de nominación, de dar un nombre a un estado caótico y fluido de cosas), es lo siniestro. Ante una situación de sobresaturación de información, de hipertrofia de los sentidos, de intoxicación mediática, el resultado es lo siniestro. La imposibilidad de dar con un mínimo relato, con una ficción simbólica que ordene un poco el miasma de luces, palabras, rostros, cuerpos, y voces. Que nos saque del espectáculo difuso, tan brillantemente artificial que se ha vuelto opaco. Ojos expuestos a un torrente de imágenes imposibles de asimilar, de suturar en un corte arbitrario –a través de  un nombre- encorsetarlas en un momentáneo pero vital sentido.  Este es el miedo producido por el entorno simbólico de una sociedad espectral. Sally, este es un mundo extraño, repite apesadumbrado el protagonista de Terciopelo Azul. Y en off en varias escenas de la película se oye Mother loves you, casi como el último hilo que nos sostiene en el seguro mundo uteral. Una voz imperceptible y lejana nos sujeta débilmente al mundo habitual, en medio del frenesí de imágenes y caos mental. Y como no pensar en el film Lost Highway (Carretera perdida) y en la esquizofrenia de sus protagonistas. En esa celebre frase Dick Laurent ha muerto que se escucha misteriosamente en el portero eléctrico, como pasaje a la esquizofrenia y el caos. La muerte de Dick Laurent es la muerte de la certeza del yo-centrado y del sujeto identitario.

También Burroughs y Lynch, coinciden en algunas descripciones de su método de trabajo. Solo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que esta ante sus sentidos en el momento de escribir…soy un aparato para grabar. No pretendo imponer un “relato”, “argumento”, “continuidad”…En la medida en que consigo un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta…no pretendo entretener…”[3] .  En esta descripción Burroughs parece anticiparse a Lynch, quien suele no trabajar con guiones previos en sus films. (En muchas oportunidades relata a sus actores de que se trata la escena en cuestión segundos antes de grabar) "Sin la lógica o la razón siempre hay algo más, algo que no hemos visto".  Lynch asegura que el cine pertenece al espacio de los sueños. Ausencia de lógica y de argumento, perdida de la linealidad narrativa. Lo que realiza Lynch en su búsqueda experimental en su sondeo del proceso psíquico, es una dislocación de la imagen, una desarticulación del mundo visual y sensible cotidiano (en esos mundos parecen no tener efectos de sentido, ni siquiera las primeras palabras humanas ordenadoras de la realidad, Mamá o Papá son significantes que navegan a la deriva…) hablar del argumento[4] de un film de Lynch puede sonar absurdo, solo propiedad de los que tienen que hacer la sinopsis del film para su difusión comercial (se puede pensar en Lewis Carrol y el no-sentido).  Exponerse a un film de Lynch[5] como a una lectura de Burroughs, es disponerse para la experimentación. En el caso de los films de Lynch es estar dispuesto a padecer una rapsodia de imágenes caóticas de las cuales no se conoce procedencia, estamos siempre con la atención alterada, con la psiquis confusa, afiebrada, inquieta. Por momentos parece que podemos posar la mirada en un objeto apacible y estático (descansar en los paramos de lo conocido y lo ordinario), pero de repente ese objeto y nuestro ángulo de visión estallan en mil pedazos, y ya volvemos a estar parados en un laberinto confuso, duplicado, en donde no hay diferencias entre el plano diurno, consciente, cotidiano y el plano de la fantasía, de los sueños. Lo real parecen ser esas imágenes lanzadas como dardos a nuestros ojos. También- y como no hacerlo- sufrimos el miedo ante lo inesperado, lo discontinuo…lo extraño. Todo este viaje psíquico potenciado por el soporte técnico, por lo rápidos cambios de plano y de tomas (los close-up marca Lynch) como cuando irrumpe monstruoso lo fuera de foco[6].

No es casual la presencia en muchos films de Lynch de pasillos con luces rojas, mojones que hacen las veces de puertas a otra dimensión. Un boleto al mundo de los sueños comprado en una reventa…

La pregunta que queda flotando en la atmósfera luego de que se apaga el televisor es ¿como hacemos para vivir en una sociedad de la hiperpantalla sobresaturada de imágenes, sin ver lo siniestro de todo esto? Eso es lo que Lynch viene a desnudar.

Para Burroughs[7] la vida misma no puede ser entendida desde la linealidad, “yo trate de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que esta mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo si usted sale a la calle, ¿Qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna”. Burroughs realiza con la literatura un experimento cinematográfico. Su escritura repleta de imágenes remite a un film surrealista. Pero no solo la escritura tiene mucho del cine, sino la vida y la realidad misma, “la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico”.Sus palabras siempre se superponen en el plano de algún film, de alguna puesta en escena, de algún cuadro de historieta. Se trata en realidad de transcripciones textuales de escenas del film biológico realizados por un espectador…”[8]

Tanto Burroughs como Lynch retrataron el lado oscuro de la sociedad del espectáculo. Burroughs viendo sus gérmenes y Lynch su ubicuidad actual. Un espectáculo que impone la eterna repetición de lo mismo como lógica vital. Un mundo de repetición, de identidad total, sin fugas, sin pliegues, sin recovecos que buscar. Un mundo de espectros, puras capas mediáticas descarnadas. Un mundo como el de Lumberton, idílico, confortable y plácido que sin embargo se evidenciará como monstruoso. Por eso Lynch fue descripto como un “ Norman Rockwell psicópata", en referencia al ilustrador de las familias felices de Coca-Cola[9]. Un creador de la estética de la sonrisa institucional tan propia del American Way of life. Esos rostros que sonríen como si tuvieran botox, caras embalsamadas, sujetos lobotomizados. Lynch con el cine y Burroughs con la escritura  evidenciaron lo siniestro y patológico de ese sueño espectacular y deshistorizado, la vida que transcurre detenida en un instante eterno. Ese sueño de la sociedad del simulacro necesita como soporte imaginario sujetos psicóticos, como los de los films Lyncheanos o los delirantes personajes de Burroughs (Dr. Benway, Lee, Hassan).

"Estoy adorando el video digital (…) La alta definición es una especie de ficción científica. Todo está demasiado claro”, dice Lynch. Lo mismo declararía Burroughs sobre algún libro suyo, ¿no? .Todo esta demasiado claro en el mundo publicitario, pero para Burroughs y Lynch solo es cuestión de correr un poco la visión y mostrar el caótico fuera de foco.

---

[1] Prólogo de El almuerzo Desnudo ( 1959)

[2] La revolución electrónica (1970)

[3] Ibidem.

[4] No obstante, existen en la amplia filmografía de David Lynch  films “lineales” (Dune, Corazón Salvaje, Una historia Sencilla)

[5] También hay que mencionar la presencia de lo musical en los films Lyncheanos. Una música subliminal, que permite la apertura de nuevas de puertas de la percepción. La música que despierta zonas anestesiadas por el oído urbano, la música como pasaje a lo monstruoso.

[6] Es imposible no rastrear aquí las influencias del cine surrealista. Esa concepción del cine como agudización de la percepción y amplitud del ángulo de lo visible cotidiano. “El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina (…) Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, no existe…”(Antonin Artaud)

[7] Es indudable la influencia de la imagineria de Burroughs en el cine. Desde David Cronenberg en films como Videodrome (esos cuerpos digitalizándose, esas pantallas catódicas inflándose, respirando y succionando gente. La mente afiebrada del televidente-alucinado) o Terry Gilliam en Brazil. Como no vincular esa distopia urbana de Gilliam con la ciudad de interzonas de Burroughs.

[8] La revolución electrónica (1970)

[9] Para ver imágenes de sus obras, http://www.rockwelllicensing.com/

Fitzcarraldo o la experiencia de la aventura...

  

Fitzcarraldo conversa con el alcalde de la ciudad de Iquitos, en un momento del dialogo –quizás pensando en las similitudes con su propia experiencia- comenta: “...En la época en que Norteamérica estaba casi inexplorada, un trampero francés fue hacia el oeste desde Montreal y fue el primer blanco en llegar al Niágara. Al regresar contó sobre cataratas más  grandes de lo que la gente había soñado. Nadie le creyó, pensaron que era un mentiroso o un loco. Le preguntaron si tenia pruebas, el contesto; mi prueba es...que las vi”.

Antes que nada, hagamos una breve sinopsis del film. Fitzcarraldo fue filmada en 1982 por Werner Herzog. Tiene como actores principales a Klaus Kinski y a Claudia Cardinale. En el film se narran las obsesiones y los sueños de Fitzcarrlado-interpretado por Klaus Kinski-, un europeo que quiere construir un teatro de opera en plena selva amazónica, en la ciudad de Iquitos, Perú. Para lograr ese fin debe obtener demasiado dinero. Con esa intención se introduce en el comercio del caucho. A fines del siglo xix, el gobierno peruano rentaba las zonas que tenían árboles de caucho para su explotación. Cuando Fitzcarraldo decide ingresar al comercio de Caucho, se le dice que en toda la zona queda una única parcela sin rentar. Esto ocurre porque esa parcela esta separada del amazonas por unos rápidos peligrosos. El pedazo de tierra se encuentra rodeando el Río Ucayali. Pero Fitzcarraldo observa que existe un río –El Pachitea- que también es un afluente del amazonas, pasa cerca del Río Ucayali. Decide entonces rentar la tierra al gobierno Peruano. Compra un barco a vapor, y se arma de una tripulación para emprender el viaje hacia el Pachitea. Además de los violentos rápidos, en la zona aguardan tribus bastante hostiles al extranjero. Lo que tiene en mente Fitzcarraldo es tocar el eje en donde los ríos están mas cerca, para en ese lugar –con la ayuda de las tribus de nativos- tirar del barco a vapor de mas de 300 toneladas. Cruzando el barco por la montaña, podrá llegar de un río al otro. De esa manera recolectara el caucho en el Ucayali, para luego llevarlo al mercado. La historia esta basada en la vida real del barón del caucho Carlos Fitzcarrald.

Fitzcarraldo encarna la forma de vida del aventurero. Aquel que se escapa de la rutina de lo igual a si mismo que perpetua la cotidianidad. La aventura es como decía Simmel el discurrir fuera del contexto de la vida. Es un salto producido en la repetición tediosa y homogénea de la vida. Es aquello que desprendiéndose del proceso de la vida ordinaria, provoca una situación de éxtasis. La forma de vida de la aventura crea un paréntesis en la vida cotidiana, es decir, circula por otra temporalidad. Una temporalidad que no puede ser leída por la cronometria y la homogenización que impone el disciplinamiento del tiempo social. La temporalidad de la aventura es la de la duración. Pero una duración que es intensidad. Una duración que no puede ser procesada por las categorías espacio-temporal habituales. Por eso en Fitzcarraldo no podemos asimilar esa aventura al discurrir de un tiempo normativizado. Probablemente-si intentáramos decodificar las variables temporales- un momento de esa vida expuesta a la aventura, al riesgo, al peligro,  porta más intensidad que la totalidad de una vida común. Quizás por eso decía Borges que lo que vale la pena de ser narrado en una vida son apenas algunos sucesos, quizás un único acontecimiento que envuelve hacia atrás y hacia el futuro el sentido de esa vida, significándola. La aventura acontece como un sismo para la vida cotidiana, es una ansiedad que nos precipita a la vivencia del riesgo. Quizás por eso la definición de aventura Simmeliana sea la de una vivencia radicalizada. Una forma de vida que deja como pocas que se derrame la vida, la vitalidad. Es por esto que la aventura imprime otra coloración a la vida que solo fluye igual a si misma. La acelera, la precipita como la ansiedad de una pulsión vital.  Esta forma de vida encarna Fitzcarraldo. Decidido a perseguir su sueño- la construcción de una opera en medio de la selva amazónica- , concebido como un  excéntrico, como un delirante o un iluso.


La aventura siempre implica dos momentos; uno el del azar, el otro el de la necesidad. Es decir, el aventurero siempre esta dispuesto a determinarse por la suerte de la caída de los dados. Acepta y apuesta a la contingencia. Esta siempre dispuesto a posar los sentidos en lo azaroso, y contingente de cualquier hecho o acontecimiento de la vida social. Todo lo que ocurre esta flotando sobre el mar del azar, un simple accidente y todo un orden existente puede repartirse de otra forma. Este es el momento en el que el aventurero se sumerge en la incertidumbre- es un animal de la incertidumbre-, es el momento de “partir de casa”, sin ninguna mochila provisora sobre los hombros, este es el impulso hacia la inseguridad. Es el accionar del pirómano que prende fuego su casa persiguiendo su deseo, sin importarle donde dormirá al llegar la noche. Es la experimentación del nómade, o del ludópata que pone sobre una ruleta el destino de su vida social. Pero también el aventurero tiene una disposición anímica para vivir su aventura. Es decir, no solo se arroja al azar, sino que también esta dispuesto a afirmarse sobre ese azar. Este es el momento de la necesariedad, de la conquista. Aquí el aventurero se lanza a diagramar su destino. Este es el gesto del conquistador, que se siente seguro de su potencia. Fitzcarraldo parece caminar sobre esta cuerda. Opuesta a la lógica del cálculo y del entendimiento propia de la racionalidad moderna. Mas bien, desarticula o invierte esta lógica medios-fines. No hay un correlato entre su evaluación de los recursos con los que cuenta y la proeza que sueña alcanzar. Lo que tiene es un sueño a alcanzar, para el que no cuenta con los medios. Pero parece siempre anteponerse la meta a conquistar, los medios surgirán –o mejor dicho se forzaran para que surjan-. Fitzcarraldo va encorsetando toda su energía hacia un punto,-el del teatro de opera imaginado- Esa fantasía va expandiéndose a cualquier esfera de su vida. Obviamente detrás de este sueño se encuentra toda una lógica del sacrificio. El sacrificio en pos de algo que nos trasciende. El mismo Herzog, sostiene que quería recuperar en su film algo de lo que portaban las grandes ingenierías construidas en otro tiempo. (Quizás pirámides, catedrales, gigantes de Rodas). Acciones en donde lo que se vislumbraba como meta trascendía con creces la finitud de la vida de los individuos que formaban parte de ella. Esto late en la postura de Fitzcarrlado, la noción de la finitud del ser. El ser es ser-para-la-muerte, esa es su única certeza; su finitud. De ahí en más – de su tomar conciencia de esta certeza- pretende hacer algo con esta constatación irrefutable. Todo esto también se ve en la aventura de Herzog, la experiencia, la aventura no es solo la que expresa el personaje del film, sino que es la realización misma del film. Para el cual, se construyeron dos barcos a vapor de igual escala de más de 300 toneladas, y realmente se hizo escalar al barco la montaña. Una filmación en donde hubo heridos, en donde incendiaron un campamento para mas de mil personas, en donde hubo problemas diplomáticos con el gobierno peruano para filmar, con las comunidades indígenas, con los medios de comunicación –que hacían rodar falsos rumores sobre maltrato a los indios, y encarcelamientos, y en donde acontecía un clima de enfrentamiento bélico entre Perú y ecuador. Sumado a las penumbras y a los problemas surgidos por la falta de financiación para el film. (La película interrumpió su rodaje con el 40 % de la filmación completa). En la postura del director también late esa lógica del sacrificio. Hay que sacrificarse por algo que nos trasciende a nosotros, en el caso de Herzog no era el teatro operístico en plena selva amazónica, sino la película. Lo único que importa es la película, repetirá Herzog como un dogma. Se nos hace difícil asimilar esto desde nuestra época. Una época en la que estamos perdidos en la interminable cadena de medios, en donde muchos de esos sueños (de los que efectivamente estamos hechos; somos nuestros sueños) que portamos son producto de las lógicas mercantiles y publicitarias. Sueños de respiraciones más cortas y menos agitadas, sueños que se pierden en la inmanencia de la mercadotecnia. Esto no tiene que situarnos en una postura melancólica, que escencialice pasados mitológicos grandiosos habitados por gigantes y titanes.

Nietzsche decía que una de las formas de comparar diferentes tiempos históricos era ver los niveles o los parámetros de sufrimientos humanos. Cambiemos el ejercicio y veamos –con los fines de la comparación histórica- el campo de lo soñable o de lo experimentable en un momento histórico o en otro. Pero mirémoslo desde la concepción de lo patológico o lo anormal. Es decir, desde nuestro lugar histórico – y esto es lo que se refleja en cualquier opinión sobre un film de Herzog- no podemos menos que codificar como un acto de locura, de desmesura, de demencia, un accionar monomaniaco o psicótico propio de un individuo con un diagnostico clínico. Pero mas allá de la acción de protagonista del film, preguntémonos; Si Fitzcarraldo expresa la locura y la demencia para nuestra sensibilidad psíquica posmoderna, ¿Qué dice esto de nuestra normalidad?, ¿Qué significa nuestra subjetividad sana, normativizada, modulada? En una época en la que estamos “sometidos” a la gestión total de la vida que realizan los gobiernos del estado de ánimo, cualquier tipo de acción que tenga una carga de insolencia, atrevimiento o voluntarismo se presenta como del orden de lo imposible.

La aventura que emprende Fitzcarrlado, una aventura titánica y desmesurada, propia del ser humano olvidado nos permite también problematizar nuestra existencia histórica. Recuperar ese gesto puede tener una potencia radical para movernos en nuestro mundo mercantilizado contemporáneo. Un gesto que pretende por sus propios efectos horadar las formas de vida posmodernas. Formas de vida que no realizan una clausura mediática del campo de los posibles. Pareciera que la administración de lo posible, al igual que la gestión de lo visible, puede ser realizada por las maquinas de control social que nos rodean. Recuperar ese gesto es olvidar el orden de lo posible que se baraja en una situación histórica. Es dejar en el olvido enfermedades de la época como la depresión, que nos bloquean y no nos permiten investir de libido a nuestras acciones cotidianas, sobre todo a las que se presentan como más complejas o llanamente irrealizables. El gesto de Fitzcarrlado es pura fuerza…es potencia que no se detiene en cálculos o entendimientos. Es una fuerza que se lleva puesto todo. (Hasta lo que aparece como más inconmovible). En el gesto de Fitzcarraldo lo irrealizable es apenas una configuración histórica que puede ser subvertida. Este es un gesto que nos sirve para afirmarnos en una época en que somos pequeños hombrecitos del simulacro. Quizás es el grito de un loco, o de un grupo de locos que aun no encuentran los oídos adecuados para sus palabras. Pero que no obstante intentan dejar flotando en el aire un gesto y un movimiento que olvida los contornos de lo posible que ha determinado el reparto de fuerzas de una situación histórica. El gesto del aventurero, del que se abisma al riesgo y a la incertidumbre, del que se arroja hacia lo insondable y lo desconocido sin tomar precauciones. Pero en ese gesto reside la fuerza de la experiencia de la aventura, ahí es cuando “cortamos los puentes que quedan atrás” y nos adentramos en el afuera. Aquí reside el accionar “demencial” del aventurero, que “convierte lo más inseguro e incalculable en premisa de su acción”. Esto es lo que nos presenta el film, en las escenas en que el barco a vapor que transporta a Fitzcarraldo y a su tripulación se ve golpeado por los furiosos rápidos del río, cuando el capitán del barco pierde la dirección, y solo pueden ser arrastrados por el azar de la naturaleza. O en la gran escena en que Fitzacarraldo cena una comida ofrecida por miembros de una tribu indígena que lo rodean en la mesa con sus lanzas, examinándolo y estudiando su rostro, su pelo. Pero esto es propio del instinto del aventurero, aceptar perderse en medio de las amazonas, dispuesto a cruzarse en su camino con lo desconocido, con la incertidumbre…
Este es el gesto que nos potencia en nuestra época. Un gesto que opera antes de que se actualicen los gobiernos del miedo y de la inseguridad. ¿Seria muy diferente para nosotros salir de este encierro digital en el cual vivimos, enfrentar el vacío, desconectarnos del mundo conocido y fríamente apacible? Desde esta situación se presenta como potente el gesto de Fitzcarraldo, la demencia es necesaria para salir de determinados moldes subjetivos en los que estamos congelados. La desmesura puede derramarlos, haciendo proliferar flujos deseantes nuevos y activos. Después de todo, la experiencia de la aventura, no implica la obtención del premio ni la certeza del final feliz. La aventura es solo la posibilidad de la experiencia, las formas de vida de la aventura no reparan demasiado en el fin o en el objetivo alcanzado (Por otro lado, seria imposible dar con ese absoluto, lo que impulsa al aventurero es el anhelo. No el sentido final, que siempre es móvil, efímero, y nunca suturado…solo es la excusa). En el caso de Fitzcarraldo, fracasa en su objetivo;  la construcción de la opera en el corazón del amazonas Peruano nunca pudo concretarse. Pero esto poco importa a los ojos del aventurero, a fin de cuentas el fin, el logro o la meta alcanzada son premios demasiados propios de la lógica del cálculo mercantil de medios.-fines. El premio que persigue Fitzcarraldo es mayor, no puede ser reducido a una operación contable.

La búsqueda de Fitzcarraldo es la de la experiencia. La experiencia que esta relacionada con el padecer, con el sentirse afectado, y por ende con la cercanía a la muerte como limite posible -y último- para la experiencia. La experiencia, como lo demuestra el film, esta signada por el riesgo y por el peligro de la muerte. El caso de Fitzcarraldo es el de la experiencia tradicional, en donde el aventurero no se encuentra híper-mediatizado de la naturaleza, todo lo contrario, la cercanía con la naturaleza es una de las vivencias que posibilitan la experiencia. Esta es la experiencia que coquetea con la muerte, que la mira a los ojos, que la acepta como a un compañero más de aventura. Por eso la búsqueda de la experiencia implica el trastrocamiento del orden de prioridades mezquino de la vida cotidiana. Esto como dijimos anteriormente también se refleja en la experiencia de la filmación que realiza Werner Herzog. Lo que aparece en la pantalla en sus films como riesgo o peligro de muerte para los protagonistas, es la misma posibilidad que estuvo latiendo en el proceso de creación y producción del film. Esta es la postura del cineasta guerrero que con su cámara al hombro sale a la búsqueda de la experiencia.  Herzog, siempre se opuso a la puesta en escena de montajes de estudio, de características plásticas y artificiales. En Fitzcarraldo, estudios cinematográficos Hollywoodenses le habían ofrecido la financiación del film, proponiéndole armar una maqueta del barco en un estudio made in Hollywood. Obviamente la concepción Herzogviana de que la producción misma del film debe ser una experiencia, rechazaba estas propuestas previsibles. Herzog siempre hizo hincapié en que antes de preparar un montaje, necesita probarlo con su cuerpo. Esto se ve en la forma en que retrata la naturaleza, no como una postal holiwoodesse, no como algo estático, plástico, artificial y controlable por el hombre, sino como algo hostil, inquietante, desconocido, violento, caótico, desbordante, brutal…como se ve en Fitzcarraldo, en Aguirre, en la suofriere y en la mayoría de sus films.

Por estos días la aventura se presenta como una oferta turística del mercado de diversiones posmodernas. En el mundo posmoderno de la híper mediatización y de los milagros de tecno-redención, la aventura es una oferta turística que se paga en cómodas cuotas. En esta época del espectáculo y la simulación, donde rige el axioma del espectador que contempla, los cuerpos no están expuestos a la experiencia, sino que pretenden  capturarla en las cámaras digitales o en los teléfonos celulares. Pero para no darle un tonalidad melancólica a esto, digamos mejor que el mundo digital en el que vivimos puede ser mirado como una segunda naturaleza; la naturaleza de lo virtual. Y este nuevo terreno natural, también debemos exponernos a la posibilidad de experimentar. Debemos replantear toda una noción de la experiencia tradicional. Para poder radicalizar nuestras vivencia, afirmándonos en esta época. Una vivencia en la que nos reapropiemos de los artefactos tecnológicos que llevamos como prótesis, para convertirlos en armas que nos potencien y nos sirvan de recurso para nuestro experimentar. En esta época, alejarse de la sociedad urbana e hiperteconologica, y adentrarse en una selva no es garantía de ninguna posibilidad de experiencia o de aventura. Claro que tampoco lo era en otro momento, si nos sumergimos en la naturaleza o en cualquier lugar (físico o mental) con los crípticos, luminosos y desvitalizados ojos mediáticos, poco podremos experimentar. Como decíamos anteriormente, no existen aventuras en-si (por ejemplo, la aventura amorosa, o la aventura del ludópata). La posibilidad de radicalizar la vivencia, de caminar por unos instantes otra temporalidad, de crear una “isla en la vida” reiterativa, depende en gran parte de la disposición anímica que tengamos para esa forma de vida aventurera.

Por ultimo, hacer referencia a la cuestión moral o ética. Fitzcarraldo en su accionar no se ve arrastrado o sujetado por ninguna eticidad de la costumbre. Pareciera crear sus propios códigos morales, su propia tabla de valores. La medida de valor de las acontecimientos sociales esta dado por su cercanía o distanciamiento de la posibilidad de la aventura y la experiencia. No nos detendremos aquí en la crítica a la moral aristócrata y propia del señor que atraviesa a Fitzcarraldo, sin dudas esta lectura es valida, al igual que la visión hacia los indígenas o los esclavos. Pero lo que se quiere rescatar aquí es como ya dijimos el gesto Fitzcarraldiano. Y una de las características mas potentes de ese gesto es la fuerza que tiene para llevarse puesta toda una moral….Creando conscientemente o por efectos no deseados su propia ética. De vuelta, esto es algo que nos sirve para leer esta época. El gesto propio de la voluntad de poder, que se perfora haciendo añicos toda una pegajosa moral impuesta socialmente. Pensemos que a pesar de que la apariencia de la posmodernidad es la de la ética del pos-deber y la pos-culpa, lo que realmente opera es una ideología de la felicidad, un súper-yo que obliga a la búsqueda del goce. Una moral fuertemente coercitiva que obliga – como los mas fuertes imperativos categóricos modernos- a la búsqueda hedonista del placer individual, a la consecución de un cuerpo mediático, al consumo y a seguir dogmáticamente –como nos lo presentan las publicidades.- toda una vida-Light. Bienvenido sea entonces ese gesto que patea cualquier moral o ética social, impuesta por el mercado y las publicidades. 

La primera vez que vi el film Fitzcarraldo padecí una sensación de pequeñez vergonzosa, por lo que es el hombre actual. Esta es la primera lectura a la que nos lleva la película, pero también como decíamos recién, cuando esas impactantes imágenes pasan por nuestro cuerpo, pensamos; las dificultades, los obstáculos y los bloqueos que tenemos en esta época, no son menores a los de las montañas, los ríos furiosos, las tribus hostiles, el amazonas violento y desconocido. Y la necesidad de intentar pasar un barco a vapor de más de 300 toneladas por la ladera de una montaña, no puede ser más que una metáfora. Quizás superar nuestro dolor, nuestra depresión,  nuestro sufrimiento individual, nuestro encierro tecnológico no sea menos dificultoso que pasar un barco por una montaña. Lo que nos falta crear-y que seguramente a diferencia de Ftizcarrlado- será una creación colectiva es el sueño común; nada menos imposible a priori que construir una opera en plena selva amazónica.

Presentación

Este es un blog de cine. Mejor dicho, de la experiencia de ver cine. Jim Morrison afirmaba que el cine había nacido para “compensar la ausencia de experiencias reales del hombre moderno”. El hombre moderno, había perdido la capacidad de viajar fuera del mundo cotidiano, y de asomarse a otras realidades, ante esta situación el cine emergía como “el heredero debilitado del chaman”.  No estamos del todo de  acuerdo con esta postura. Creemos que el cine puede facilitar también la oportunidad de vivir nuevas experiencias sensoriales. El cine puede ser un medio para ampliar el campo de lo visible y de lo experimentable. Puede ser un acido visual que nos arranque de la congelada vida cotidiana para sumergirnos intempestivamente en convulsionados territorios cerebrales. Un cine que sirva para potenciar el inconsciente óptico, que agudice nuestra anestesiada percepción cotidiana. Que nos provoque el corte en la retina del ojo fatigado por la sobresaturación de imágenes desvitalizadas, repetitivas, seriales, mecánicas, vacías...

Un cine que nos arrastre a un viaje por parajes anestesiados de nuestra conciencia…A esto llamamos la experiencia de ver cine…y sobre esto pretendemos escribir. Existe un riesgo que estamos dispuestos a correr; en muchas ocasiones cuando intentamos sobreimprimirle palabras a las imágenes podemos producir el desencanto. Todo viaje psíquico y visual, olvida en los dedos rígidos de un cuerpo convulsionado, una birome y una hoja de papel.

Pero bueno, también apostamos por desgarrar una sensibilidad… (la sensibilidad de las pieles descoloridas por lo mediático). Y en esta apuesta de dejar caer palabras-siempre un poco frías para la temperatura elevada del mundo visual- sobre las imágenes, apostamos por no dejar que estos Films se pierdan en el magma de imágenes pre-fabricadas del mundo mercantil contemporáneo….

Los textos de este blog trataran entonces de seguir el itinerario de un film. Hablar de cómo cae sobre nuestras vidas y pasa a formar parte de ella, como ingresa por nuestras retinas, circula por nuestras venas, nervios, y músculos, se posa –alterando- nuestros estómagos, y moviliza en su recorrido deseos y fuerzas…Esa es la consigna; escribir sobre las afectaciones de la experiencia del cine. Y los Films sobre los que escribimos son los que lograron afiebrar y convulsionar  nuestras mentes. Nos permitimos esa arbitrariedad.

Avisamos al internauta desprevenido que este no es un blog sobre teoría de cine, sobre crítica cinéfila, o sobre recomendaciones y puntajes para “el estreno de la semana”. No somos espectadores de cine, ni expertos de un saber técnico. Creemos que el cine no requiere de cuerpos pasivos de espectadores (de esos que abundan en nuestra época). Sino de ojos inquietos, de cuerpos sensibles, de respiraciones agitadas…Además, porque creemos que el cine no es análisis científico y frío de especialistas cinematográficos, sino agitación de la mente. Algo que por otra parte comparten la mayoría de los directores sobre los cuales escribimos….

Podemos decir que también realizamos una hermenéutica de los Films. Al igual que cuando uno lee un libro , mira un cuadro o escucha un disco , siempre lo hace desde su punto en el cosmos, desde su cuerpo, desde su contexto vital y social…(por otra parte ¿Cómo no hacerlo?).

Un último aviso. Los textos que colguemos son solo nuestra interpretación de un film, de un director, o de una secuencia de imágenes…Existen infinitas interpretaciones. Digamos: no nos importa todo lo que se hablo o se escribió sobre un film  (desde el campo del arte, desde la critica cinematográfica, o desde los dedos de cualquier experto de cine…). Creemos que en cada oportunidad en que una persona se posa frente a una pantalla a ver un film, tiene lugar un acontecimiento único e irrepetible. Es un acontecimiento dialógico. En esta experiencia el film es procesado por el cuerpo que lo mira, la catarata de imágenes cae sobre un suelo de músculos, sangre y pulsiones. El film (o los segundos de una escena) cae sobre un flujo deseante. Cuando se produce esa caída, se mete por las retinas, y viaja por las venas alterando los nervios como un virus…como un veneno. De esa forma se mezcla con los imaginarios, las visiones del mundo o las diferentes subjetividades que porta ese cuerpo…por eso es un acontecimiento dialogico. El film no es nunca algo cerrado que permite una interpretación única, sino que se recrea en el dialogo con el individuo que mira y experimenta, abriendo nuevos mundos, creando nuevas imágenes, lacerando pieles sensitivas ya-existentes (o produciendo otras nuevas) y por supuesto poniendo sobre la mesa nuevos interrogantes y nuevas reflexiones. Todo esto es un evento único e irrepetible, porque es coproducido por cada individuo que mira. Entonces de lo que tratamos es de escribir sobre la singularidad.  Sobre el acontecimiento singular de la experiencia de ver cine. Esta experiencia implica por ende un proceso de creación. Entonces corrijámonos; no hablamos de diferentes interpretaciones sobre un film, sino de diferentes formas de procesarlo…De hacerlo pasar por un cuerpo histórico, por sus fibras alteradas, por sus sufrimientos de época. Toda una experiencia la de invitarnos a hacer bailar embriagada a nuestra percepción. Toda una experiencia la de expandir el horizonte visual, teniendo una mirada afectiva del tiempo.

Por ultimo, respondemos a las metódicas preguntas: ¿Los films estarán ordenados de manera cronológica por su año de edición?, ¿Los nombres de las películas o de los directores están por abecedario?, ¿Hay una sección para cada corriente cinematográfica histórica? No. Nada de eso. Únicamente escribimos, pensamos, dialogamos con films que nos gustan. Pero inmediatamente vienen las repreguntas  ¿Pero cuales son esos films?, ¿Qué films les gustan? ¿Qué films reivindican? Dejémosle la respuesta a Artaud;

“…Reivindico, pues, los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos…”